El Jesús real y el Jesús ficticio: su fisonomía

Rusko escribió:

zampabol escribió:



Lo mismo es que los artistas bizantinos se inspiraron en la sábana que se exponía al público desde el sigo II.

Ya que no nos quieres explicar dónde están los brochazos ni cómo está pintada....y eso es una cosa facilísima de ver en cualquier pintura. FACILÍSIMA, nos explicas cómo es que artistas que vivían en lugares tan distantes como Oriente Medio y Europa (en la Edad Media, no había ni aviones ni la gente viajaba a todas horas y a todas partes) la imagen que todos representan es la misma. Un rostro con el pelo largo y con barba y bigote exactamente igual que la Síndone de Turin.

Es curioso que el que pintó este Pantocrator en el siglo VI, lo hiciera calcando la imagen que un tío pintó mil años después. Será que los bizantinos, además de pintar sin pinceles y en negativo, conocían los viajes en el tiempo. Así sí que se explica todo.  



Ya tenemos a dos magos. Uno que pintó una cosa sin pinceles ni pinturas y otro que calcó de la sábana esa pintura pero MIL AÑOS ANTES de que fuera pintada. Porque no hay ninguna duda de que ese Pantocrator del siglo VI ESTÁ CALCADO sobre la tela.

Estamos a punto de que nos visiten los extraterrestres.

Ese Cristo Pantocrator es el más antiguo con la forma clásica de Jesucristo. El Cristo del Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí. Hay una cosa muy chocante (vaya…, repito demasiado este adjetivo). Y es que…., el Cristo del Sinaí no tiene igual los ojos. Uno está como más amoratado…., justo como en la Sindone. Esto no lo he leído en ningún sitio, sino que lo he visto y se puede ver cualquiera que mire tanto el retrato del Sinaí como la Sindone. Curioso, ¿eh?

Si, rubmir-doro, se dice (por los crédulos, of course) que el que inició las pinturas con Cristo barbado que todos conocemos (el icono de Santa Catalina del Sinaí) se basó en la Sábana Santa, que entonces estaba por Oriente. Yo no lo sé…, pero es cierto el parecido entre ambos retratos…, y el ojo…… ese ojo……….. Aquella caída en la Vía Dolorosa, o aquel golpe recibido en el pómulo… lo que sea, que dañase el ojo, que se trasladó a la Sábana Santa, y de ahí al icono del Monte Sinaí…, ¿Quién lo provocaría?, ¿un centurión violento?, ¿la fuerza de la gravedad?, ¿el duro pavimento de la Jerusalén del siglo I?



Ya no sé si el ojo derecho o el izquierdo. Como la Sábana Santa es un reflejo, aparece como derecho, y derecho el del Monte Sinaí. En la foto que acabo de poner, una reconstrucción de la Sábana Santa en escultura, vemos el ojo amoratado en el otro lado. Pero el ojo…. ese ojo del Monte Sinaí…, ese ojo de la Sindone... :scratch:

Una afirmación que suelen hacer los sindonólogos a favor de la autenticidad del “sudario” es que las marcas de los clavos en las manos están en una posición anatómica correcta: en las muñecas. Se afirma que un cuerpo colgado de las palmas de las manos no resistiría la tensión: las manos se desgarrarían. Este alegato es bastante discutible. Frederick T. Zugibe, sindonólogo, hizo experimentos con cadáveres que -según él- mostraban que se podía sostener bien un cuerpo clavado en las palmas de las manos (11). A pesar de eso, no se sabe con total certeza cómo se crucificaban los reos romanos: hay indicios de que además de ser clavados, se les amarraban los brazos y se les daba soporte para los pies (12). No obstante, cuando se examina con detalle la imagen, se encuentra que la herida en las manos de la figura está en un sitio ambiguo. En la parte izquierda de la figura 3 se muestra un negativo de la imagen del “sudario”. La parte del lado derecho pasó por un proceso complicado: primero se la pasó por un filtro pasa-bajos y luego se le aumentó el contraste para detectar un contorno adecuado para el cuerpo. Como el resultado es borroso, finalmente se le superpuso la imagen de la izquierda para que se viera claramente el trazo de las manchas de “sangre”. Este proceso es necesario para poder hacerse una idea de la posición del brazo y de la mano, ya que la figura original es muy difusa. Tras examinar la figura 3 resulta muy difícil concluir que la herida esté en la muñeca. De hecho, parecería que la herida estuviera en el dorso de la mano y que el pintor de la imagen hubiera hecho hilos de sangre bajando (esta vez en la dirección correcta, señalada por la flecha en la figura 3) que darían la impresión de que la herida estuviera en la muñeca. En la figura, la intersección de las dos líneas rectas señalaría el punto de la perforación de las manos de la pintura, y la flecha indicaría la dirección en la que el pintor hubiera hecho creer que la “sangre” pintada fluiría.

El paño ha sido datado mediante la técnica del radiocarbono como originario del siglo VII

zampabol escribió:Hay otro Pantrocrator muy curioso del año 1000 (trescientos antes de la datación por carbono 14),en el que podemos ver además de la nariz característica de la Sabana Santa, un extraño mechón de pelo en la frente. ¿Fue una interpretación libre del artista, o copió una mancha de sangre que hay en la Síndone en forma de "3" invertido?
Misma barba, mismo bigote, misma melena, misma nariz, mismo "mechón de pelo".....no sé que nos dirá el experto Rubmir al respecto si es que nos dice algo.

Ya tenemos al tercer genio o viajero en el tiempo que copió una pintura que se haría trescientos años después de haberla copiado él.

Los misterios de Rubmir y Dorogoi.

rubmir escribió:

zampabol escribió:Hay otro Pantrocrator muy curioso del año 1000 (trescientos antes de la datación por carbono 14),en el que podemos ver además de la nariz característica de la Sabana Santa, un extraño mechón de pelo en la frente. ¿Fue una interpretación libre del artista, o copió una mancha de sangre que hay en la Síndone en forma de "3" invertido?
Misma barba, mismo bigote, misma melena, misma nariz, mismo "mechón de pelo".....no sé que nos dirá el experto Rubmir al respecto si es que nos dice algo.

Ya tenemos al tercer genio o viajero en el tiempo que copió una pintura que se haría trescientos años después de haberla copiado él.

Los misterios de Rubmir y Dorogoi.

¿Qué fue primero: la gallina o el huevo?

¿Los pantócrator fueron calcos del Sudario de Turín, o a la inversa? La lógica nos dice que a la inversa. Tu fe-credulidad te afirma lo opuesto.

En la edad media, se podían reproducir grabados artísticos mediante el método de ranurar previamente con instrumentos cortantes o punzantes su diseño sobre una superficie rígida, como podía ser una plancha de cobre.

La superficie de la plancha era antes que nada untada de barniz, que hacía de elemento protector de la misma, y a continuación era en esta capa protectora sobre la que incidía el instrumento que tallaba los contornos del dibujo, siempre sin llegar a penetrar en la superficie metálica de la plancha.

Con posterioridad a esta etapa del proceso, la plancha de cobre ya untada de barniz y con la imagen tallado sobre el mismo, era sumergida en una solución de agua y ácido nítrico denominada aguafuerte.

Si quedaban zonas en la plancha de cobre sin proteger por el barniz, el cobre se corroería precisamente ahí, dejando unos surcos que luego podrían aparecer en el objeto sobre el que esta plancha se proyectase para producir la apariencia de zonas “quemadas”.

La misma utilización de la solución de aguafuerte justificaría la presencia de pequeños restos de barnices y sales de agua en la Síndone.

Según la historia oficial, la sábana Santa fué vista publicamente por vez primera en el año 1.357, cuando la viuda del caballero francés Geoffroy de Charny la cedió a la iglesia de la localidad francesa de Lirey para que pudiera ser públicamente venerada.

El mecanismo de impresión de la imagen en la sábana Santa

Hacia mediados del siglo XV, solo unas décadas después de la fecha en que la historia oficial documenta la primera referencia a la Sábana Santa (1.357), Gutenberg utilizó una prensa para uvas del Rhin a fin de hacerla actuar como su primera plancha de impresión.

Posteriormente fabricó su primera imprenta efectuando modificaciones en aquel artilugio diseñado para el prensado vitivinícola.

Por ello las primeras imprentas tenían cierta apariencia que recordaban a las de prensas para uvas.

Fué precisamente uno de estos artilugios vitivinícolas el que pudo servir de sistema de prensado para forjar la imagen doble del Santo sudario.

La prensa vitivinícola tenía una base sobre la que caía el peso móvil que aplastaba las uvas.

Sobre esta base se fijaba una plancha de cobre sometida al aguafuerte, con la imagen del anverso grabada sobre el barniz.

A continuación se colocaba sobre ella la tela, que quedaba fijada a la plancha mediante clavos que traspasaban la superficie de cobre por los agujeros hechos previamente en ella.

Sobre el peso móvil se fijaba otra plancha de cobre al aguafuerte con el anverso (de frente) en ella grabado sobre el barniz, que al caer sobre la tela fijada a la plancha de la base fija imprimiría a la vez por ambos lados la imagen, dando con ello la sensación de un positivo y un negativo de aquella.

Dado que la fuerza de las tonalidades de uno y otro lado de la tela serían diferentes debido a la distinta presión ejercida por el efecto del prensado, la imagen de apariencia negativa, que se correspondería con la que estaba en la plancha móvil, tendría mucha más nitidez que la que se hubiese formado en el reverso del tejido.

Luego abría que quitar las planchas tanto de la base fija como de la móvil, y colocar en ambas una plancha con la imagen del reverso (de espaldas), rodar el lienzo hasta posicionar su otra mitad sobre la base fija de la prensa, y volver a repetir la misma operación, ahora con las planchas del reverso.

El hecho de tallar el anverso y el reverso manualmente en planchas diferentes, conllevó que la imagen del reverso quedase con proporciones significativamente mayores que las del anverso.

En la fotografía del anverso y el reverso de la imagen se aprecia nítidamente como los agujeros de fijación del sudario a las planchas de cobre guardan una asimetría claramente intencionada.

La versión oficial de la Iglesia atribuye estos agujeros, al igual que los restos de agua hallados en la tela, al incendio fortuito que supuestamente afectó a al Santo sudario en 1.532.

Las ranuras que diseñaban el contorno del dibujo sobre la plancha, tenían la peculiaridad de que al dejar desprotegida la superficie de cobre precisamente en esas zonas, producían ahí un efecto oxidación, que al ser prensada la tela entre las dos planchas, dio como resultado la plasmación de la imagen por oxidación del cobre.

El aguafuerte fue sometido a una fuente de calor para que generase oxidación en las ranuras realizadas sobre el barniz que cubre la plancha de cobre.

La utilización de ácido nítrico, sustancia contenida en el aguafuerte, teñiría la tela de una coloración débilmente amarillenta, que es exactamente la que presenta el Santo Sudario, según las conclusiones del S.T.U.R.P., el equipo científico contratado por la propia Iglesia en 1.978

Como director de la Casa de la Moneda de Maguncia, Friele Zum Gutenberg conocía las prensas con las que eran acuñadas las monedas.

Por su condición de orfebre y de la fundición del oro, conocía la técnica del aguafuerte, utilizada en ese entonces para hacer grabados en joyas, así como era también utilizada por armeros para hacer grabados en armaduras y armas.

Y su actividad como comerciante de telas, heredera de su familia, le hacía estar familiarizado con el mundo de los textiles.

La ruta comercial que significaba el Rin repercutió en que en Maguncia floreciesen las artes y los oficios, favorecidos por la propia corte del arzobispado de la ciudad, cuyo arzobispo formaba parte en el siglo XIV del consorcio electoral que elegía al rey alemán.

Los siglos XIV y XV fueron de gran prosperidad para los orfebres, que veían como crecían sus negocios por los frecuentes encargos de acaudalados miembros de la corte o de la burguesía local.

En 1.357 se estima que apareció públicamente por vez primera un lienzo que se identificó como la Sábana Santa.

Ante lo burdo de la falsificación, el obispo de Troyes, Enrique de Poitiers, denunció el fraude y ordenó que dejara de ser expuesta.

Ante otra nueva denuncia del obispo sucesor de Enrique de Poitiers, Pedro d´Arcis, el Sudario dejó de ser expuesto durante años.

Hasta que en 1.389, el deán de la iglesia de Lirey volvió a exponer públicamente la Síndone.

La tela expuesta en 1.357 no era la misma que la expuesta en 1.389.

Friele Zum Gutenberg, que llegó a ser orfebre del obispado de Maguncia y director de la Casa de la Moneda de esa ciudad, recibió en los años previos a 1.389 el encargo de parte del obispo titular de Maguncia de usar sus conocimientos para elaborar un lienzo que pudiese ser identificado con el sudario de Jesús, y del que no se pudiese demostrar su falsedad con los conocimientos de la época, para evitar de tal manera los cuestionamientos de los propios obispos de la Iglesia, como ya había ocurrido anteriormente con los obispos de Troyes.

Friele aceptó el encargo de su obispo. Conjugó sus conocimientos sobre las prensas con las que se acuñaban monedas, la técnica del aguafuerte que usaba en sus trabajos de orfebrería, y los conocimientos que sobre telas antiguas le dabna su actividad de comerciante de textiles, y los asoció ingeniosamente a un instrumento que solía ver en aquellas tierras del Rin donde vivía desde 1.372.

Escribe un conocido escéptico español:

"Fabricar una 'sábana santa' está al alcance de cualquiera. Basta con poner un pedazo de papel sobre una moneda y frotar con la punta de un lapicero.
Es algo que han hecho casi todos los niños y que, sin embargo, son incapaces de entender los defensores de la autenticidad histórica de la llamada síndone de Turín.
El escéptico Joe Nickell, autor de 'Inquest on the shroud of Turin' (1983), ha demostrado que, para obtener resultados similares a los de la sábana santa, basta con hacer lo mismo que cualquier escolar, pero tomando una tela y un bajorrelieve .
La técnica medieval del frotado produce imágenes con apariencia de negativos, en las que los altibajos del relieve se corresponden con altibajos en el tono de la imagen. La figura así obtenida tiene, como la del sudario, algunos espacios en blanco rodeando las formas prominentes.
Con un pigmento semiseco o en forma de polvo, se consigue también que la pintura no penetre más allá de las primeras fibras, además de no dejar marcas

rubmir escribió:
Sobre las técnicas medievales de pintura:


https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_medieval

https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_temple

Sobre por qué no se notan pincelazos en el sudario:


http://lavisionrealdelmundo.blogspot.mx/2012/06/historia-secreta-de-la-sabana-santa-o.html

En la edad media, se podían reproducir grabados artísticos mediante el método de ranurar previamente con instrumentos cortantes o punzantes su diseño sobre una superficie rígida, como podía ser una plancha de cobre.

La superficie de la plancha era antes que nada untada de barniz, que hacía de elemento protector de la misma, y a continuación era en esta capa protectora sobre la que incidía el instrumento que tallaba los contornos del dibujo, siempre sin llegar a penetrar en la superficie metálica de la plancha.

Con posterioridad a esta etapa del proceso, la plancha de cobre ya untada de barniz y con la imagen tallado sobre el mismo, era sumergida en una solución de agua y ácido nítrico denominada aguafuerte.

Si quedaban zonas en la plancha de cobre sin proteger por el barniz, el cobre se corroería precisamente ahí, dejando unos surcos que luego podrían aparecer en el objeto sobre el que esta plancha se proyectase para producir la apariencia de zonas “quemadas”.

La misma utilización de la solución de aguafuerte justificaría la presencia de pequeños restos de barnices y sales de agua en la Síndone.

Según la historia oficial, la sábana Santa fué vista publicamente por vez primera en el año 1.357, cuando la viuda del caballero francés Geoffroy de Charny la cedió a la iglesia de la localidad francesa de Lirey para que pudiera ser públicamente venerada.

El mecanismo de impresión de la imagen en la sábana Santa

Hacia mediados del siglo XV, solo unas décadas después de la fecha en que la historia oficial documenta la primera referencia a la Sábana Santa (1.357), Gutenberg utilizó una prensa para uvas del Rhin a fin de hacerla actuar como su primera plancha de impresión.

Posteriormente fabricó su primera imprenta efectuando modificaciones en aquel artilugio diseñado para el prensado vitivinícola.

Por ello las primeras imprentas tenían cierta apariencia que recordaban a las de prensas para uvas.

Fué precisamente uno de estos artilugios vitivinícolas el que pudo servir de sistema de prensado para forjar la imagen doble del Santo sudario.

La prensa vitivinícola tenía una base sobre la que caía el peso móvil que aplastaba las uvas.

Sobre esta base se fijaba una plancha de cobre sometida al aguafuerte, con la imagen del anverso grabada sobre el barniz.

A continuación se colocaba sobre ella la tela, que quedaba fijada a la plancha mediante clavos que traspasaban la superficie de cobre por los agujeros hechos previamente en ella.

Sobre el peso móvil se fijaba otra plancha de cobre al aguafuerte con el anverso (de frente) en ella grabado sobre el barniz, que al caer sobre la tela fijada a la plancha de la base fija imprimiría a la vez por ambos lados la imagen, dando con ello la sensación de un positivo y un negativo de aquella.

Dado que la fuerza de las tonalidades de uno y otro lado de la tela serían diferentes debido a la distinta presión ejercida por el efecto del prensado, la imagen de apariencia negativa, que se correspondería con la que estaba en la plancha móvil, tendría mucha más nitidez que la que se hubiese formado en el reverso del tejido.

Luego abría que quitar las planchas tanto de la base fija como de la móvil, y colocar en ambas una plancha con la imagen del reverso (de espaldas), rodar el lienzo hasta posicionar su otra mitad sobre la base fija de la prensa, y volver a repetir la misma operación, ahora con las planchas del reverso.

El hecho de tallar el anverso y el reverso manualmente en planchas diferentes, conllevó que la imagen del reverso quedase con proporciones significativamente mayores que las del anverso.

En la fotografía del anverso y el reverso de la imagen se aprecia nítidamente como los agujeros de fijación del sudario a las planchas de cobre guardan una asimetría claramente intencionada.

La versión oficial de la Iglesia atribuye estos agujeros, al igual que los restos de agua hallados en la tela, al incendio fortuito que supuestamente afectó a al Santo sudario en 1.532.

Las ranuras que diseñaban el contorno del dibujo sobre la plancha, tenían la peculiaridad de que al dejar desprotegida la superficie de cobre precisamente en esas zonas, producían ahí un efecto oxidación, que al ser prensada la tela entre las dos planchas, dio como resultado la plasmación de la imagen por oxidación del cobre.

El aguafuerte fue sometido a una fuente de calor para que generase oxidación en las ranuras realizadas sobre el barniz que cubre la plancha de cobre.

La utilización de ácido nítrico, sustancia contenida en el aguafuerte, teñiría la tela de una coloración débilmente amarillenta, que es exactamente la que presenta el Santo Sudario, según las conclusiones del S.T.U.R.P., el equipo científico contratado por la propia Iglesia en 1.978

Como director de la Casa de la Moneda de Maguncia, Friele Zum Gutenberg conocía las prensas con las que eran acuñadas las monedas.

Por su condición de orfebre y de la fundición del oro, conocía la técnica del aguafuerte, utilizada en ese entonces para hacer grabados en joyas, así como era también utilizada por armeros para hacer grabados en armaduras y armas.

Y su actividad como comerciante de telas, heredera de su familia, le hacía estar familiarizado con el mundo de los textiles.

La ruta comercial que significaba el Rin repercutió en que en Maguncia floreciesen las artes y los oficios, favorecidos por la propia corte del arzobispado de la ciudad, cuyo arzobispo formaba parte en el siglo XIV del consorcio electoral que elegía al rey alemán.

Los siglos XIV y XV fueron de gran prosperidad para los orfebres, que veían como crecían sus negocios por los frecuentes encargos de acaudalados miembros de la corte o de la burguesía local.

En 1.357 se estima que apareció públicamente por vez primera un lienzo que se identificó como la Sábana Santa.

Ante lo burdo de la falsificación, el obispo de Troyes, Enrique de Poitiers, denunció el fraude y ordenó que dejara de ser expuesta.

Ante otra nueva denuncia del obispo sucesor de Enrique de Poitiers, Pedro d´Arcis, el Sudario dejó de ser expuesto durante años.

Hasta que en 1.389, el deán de la iglesia de Lirey volvió a exponer públicamente la Síndone.

La tela expuesta en 1.357 no era la misma que la expuesta en 1.389.

Friele Zum Gutenberg, que llegó a ser orfebre del obispado de Maguncia y director de la Casa de la Moneda de esa ciudad, recibió en los años previos a 1.389 el encargo de parte del obispo titular de Maguncia de usar sus conocimientos para elaborar un lienzo que pudiese ser identificado con el sudario de Jesús, y del que no se pudiese demostrar su falsedad con los conocimientos de la época, para evitar de tal manera los cuestionamientos de los propios obispos de la Iglesia, como ya había ocurrido anteriormente con los obispos de Troyes.

Friele aceptó el encargo de su obispo. Conjugó sus conocimientos sobre las prensas con las que se acuñaban monedas, la técnica del aguafuerte que usaba en sus trabajos de orfebrería, y los conocimientos que sobre telas antiguas le dabna su actividad de comerciante de textiles, y los asoció ingeniosamente a un instrumento que solía ver en aquellas tierras del Rin donde vivía desde 1.372.

http://lasabanaylosescepticos.blogspot.mx/2006/03/walter-mccrone-y-los-falsarios.html

Escribe un conocido escéptico español:

"Fabricar una 'sábana santa' está al alcance de cualquiera. Basta con poner un pedazo de papel sobre una moneda y frotar con la punta de un lapicero.
Es algo que han hecho casi todos los niños y que, sin embargo, son incapaces de entender los defensores de la autenticidad histórica de la llamada síndone de Turín.
El escéptico Joe Nickell, autor de 'Inquest on the shroud of Turin' (1983), ha demostrado que, para obtener resultados similares a los de la sábana santa, basta con hacer lo mismo que cualquier escolar, pero tomando una tela y un bajorrelieve .
La técnica medieval del frotado produce imágenes con apariencia de negativos, en las que los altibajos del relieve se corresponden con altibajos en el tono de la imagen. La figura así obtenida tiene, como la del sudario, algunos espacios en blanco rodeando las formas prominentes.
Con un pigmento semiseco o en forma de polvo, se consigue también que la pintura no penetre más allá de las primeras fibras, además de no dejar marcas

https://fenix.blogia.com/2010/111715-inauguramos-una-nueva-secci-n-ix-d-.php

zampabol escribió:

Falsedad uno:

Es imposible que sea un grabado que es a lo que se refiere ese artículo absurdo (ya sé que no sabes lo que es un grabado). No hay señales de grabado ni nada que haga pensar que pueda serlo. No entraré en detalles porque a Rubmir y a Doro les va a importar un pimiento, pero por si alguien lee esto diré que los grabados medievales son obras muy primitivas y que nada tienen que ver con la Síndone.

Curiosamente Rubmir hace unos post nos trajo un fabuloso estudio en el que un sabio ateo encontró pintura......ahora ya no es pintura, ahora es un grabado.....mañana tal vez sea un grafiti.

Fabricar una Sábana Santa es tan fácil que NINGÚN ATEO MILITANTE lo ha conseguido jamás pese a haberlo intentado por todos los medios y haber dedicado ríos de tinta a descalificarla.

Seguimos sin saber cómo se pitó.

Continuamos a la espera.

rubmir escribió:

zampabol escribió:

Falsedad uno:

Es imposible que sea un grabado que es a lo que se refiere ese artículo absurdo (ya sé que no sabes lo que es un grabado). No hay señales de grabado ni nada que haga pensar que pueda serlo. No entraré en detalles porque a Rubmir y a Doro les va a importar un pimiento, pero por si alguien lee esto diré que los grabados medievales son obras muy primitivas y que nada tienen que ver con la Síndone.

Curiosamente Rubmir hace unos post nos trajo un fabuloso estudio en el que un sabio ateo encontró pintura......ahora ya no es pintura, ahora es un grabado.....mañana tal vez sea un grafiti.

Fabricar una Sábana Santa es tan fácil que NINGÚN ATEO MILITANTE lo ha conseguido jamás pese a haberlo intentado por todos los medios y haber dedicado ríos de tinta a descalificarla.

Seguimos sin saber cómo se pitó.

Continuamos a la espera.

Un modo muy sencillo de falsificar un Sudario en el Medievo, consistiría en aplicarle pintura roja a un cómplice, y luego envolverlo en el Sudario.

Ésa sería una posibilidad, de no ser que detalles anatómicos como la longitud de los brazos revelan que la imagen no puede representar a un ser humano real.

Tomemos en cuenta un detalle: quien pintó el Sudario quería tomarle el pelo a la muchedumbre; por tanto, intencionalmente ha de haber evitado dejar marcas de pincel que delataran el fraude, así que tras pintar la figura, pudo haberle pasado alguna espátula o algo así para borrar los pincelazos.

zampabol escribió:[ Lo de embadurnar a uno en pintura roja y envolverlo en una tela suena a chiste.

]

Para comenzar, se puede examinar la tan promocionada “naturaleza negativa” de la imagen del lienzo, la cual permitiría que se aprecie una figura supuestamente “positiva” cuando se invierte la imagen (ver Fig.1, lado derecho). En realidad, no es un positivo: si el negativo de una fotografía del “sudario” fuera un positivo real, las manchas de “sangre” deberían aparecer de color oscuro (Fig.1, marca A). En esta misma línea, el cabello de la imagen debería aparecer negro, a menos que el Jesucristo retratado en el lienzo fuera un venerable y canoso anciano; otro tanto ocurre con el bigote y las barbas blancas que aparecen en la imagen (Fig. 1, marca B). En conclusión, es falso que la imagen del “sudario” de Turín sea un negativo. Sería un negativo si, dejando de lado las manchas de sangre, se estuviera representando una estatua o un bajorrelieve que sólo presentara un único color tanto para la piel como para el cabello y la barba (este dato concuerda con la solución propuesta por Nickell7.

la supuesta imposibilidad de hacer una figura parecida a un negativo con medios simples fue refutada por Joe Nickell con su técnica de Frotis, desde 198815

Aunque microscópicamente el aspecto del “Sudario” difiere del de la réplica de Nickell, el aspecto macroscópico es incluso más convincente; Véase McCrone (2000). Aún así, un buen pintor puede lograr un efecto cuasinegativo sin necesidad de milagros; véase McCrone (1990), p. 82.

El escéptico Joe Nickell, autor de Inquest on the shroud of Turin (1983), ha demostrado que, para obtener resultados similares a los de la sábana santa, basta con hacer lo mismo que cualquier escolar, pero tomando una tela y un bajorrelieve [2]. La técnica medieval del frotado produce imágenes con apariencia de negativos, en las que los altibajos del relieve se corresponden con altibajos en el tono de la imagen. La figura así obtenida tiene, como la del sudario, algunos espacios en blanco rodeando las formas prominentes. Con un pigmento semiseco o en forma de polvo, se consigue también que la pintura no penetre más allá de las primeras fibras, además de no dejar marcas de brocha ni direcciones de hechura, como es el caso del sudario.

Vera icon, non manufactum, achiropiite,3​ achiropita, acheiropoietos, acheiropoieta o aquiropoeta4​ son denominaciones que se dan a ciertas reliquias del cristianismo que, según distintas tradiciones piadosas o leyendas, se consideran verdaderas imágenes de Cristo porque habrían sido ejecutadas milagrosamente, no siendo, por tanto, obras de arte realizadas por la mano del hombre. El concepto, que tiene claros precedentes en la religión grecorromana, se fue desarrollando en los primeros siglos del Imperio bizantino hasta encontrar su conformación definitiva en el contexto de los debates entre iconoclastas e iconódulos, por parte de estos últimos, como justificación de su postura.

El número de estas imágenes, y su consideración de obras genuinas, copias o falsificaciones varía según los autores y es objeto de debate; en todo caso la aplicación de criterios racionalistas para su comprensión no era propia del cristianismo medieval, cuando el concepto de originalidad era muy distinto: las virtudes atribuidas a reliquias e imágenes se consideraban transmisibles por "contacto" a sus copias, donde quedaban "impresas" (brandea) o se multiplicaban al doblarlas (tetradiplon); los criterios de conservación y restauración eran muy laxos y no había demasiados reparos en cuanto a manipularlas, embellecerlas y repintarlas. Muchas ciudades e instituciones religiosas pretenden poseer alguna de ellas; y su historia es intrincadísima, con múltiples traslados, desapariciones y reapariciones en épocas oscuras, contextos bélicos o revolucionarios.3​

rubmir escribió:

zampabol escribió:Hay otro Pantrocrator muy curioso del año 1000 (trescientos antes de la datación por carbono 14),en el que podemos ver además de la nariz característica de la Sabana Santa, un extraño mechón de pelo en la frente. ¿Fue una interpretación libre del artista, o copió una mancha de sangre que hay en la Síndone en forma de "3" invertido?
Misma barba, mismo bigote, misma melena, misma nariz, mismo "mechón de pelo".....no sé que nos dirá el experto Rubmir al respecto si es que nos dice algo.

Ya tenemos al tercer genio o viajero en el tiempo que copió una pintura que se haría trescientos años después de haberla copiado él.

Los misterios de Rubmir y Dorogoi.

¿Qué fue primero: la gallina o el huevo?

¿Los pantócrator fueron calcos del Sudario de Turín, o a la inversa? La lógica nos dice que a la inversa. Tu fe-credulidad te afirma lo opuesto.

rubmir escribió:Desminitiendo a quienes niegan la validez de la prueba de carbono 14:

http://www.lamentiraestaahifuera.com/2012/01/23/la-datacion-del-sudario-de-turin-y-iii-las-criticas/



Aquí desmienten el argumento de las heridas en las muñecas.


https://archives.centerforinquiry.net/pensar/las-anomalias-ignoradas-del-sudario-de-turin/

Una afirmación que suelen hacer los sindonólogos a favor de la autenticidad del “sudario” es que las marcas de los clavos en las manos están en una posición anatómica correcta: en las muñecas. Se afirma que un cuerpo colgado de las palmas de las manos no resistiría la tensión: las manos se desgarrarían. Este alegato es bastante discutible. Frederick T. Zugibe, sindonólogo, hizo experimentos con cadáveres que -según él- mostraban que se podía sostener bien un cuerpo clavado en las palmas de las manos (11). A pesar de eso, no se sabe con total certeza cómo se crucificaban los reos romanos: hay indicios de que además de ser clavados, se les amarraban los brazos y se les daba soporte para los pies (12). No obstante, cuando se examina con detalle la imagen, se encuentra que la herida en las manos de la figura está en un sitio ambiguo. En la parte izquierda de la figura 3 se muestra un negativo de la imagen del “sudario”. La parte del lado derecho pasó por un proceso complicado: primero se la pasó por un filtro pasa-bajos y luego se le aumentó el contraste para detectar un contorno adecuado para el cuerpo. Como el resultado es borroso, finalmente se le superpuso la imagen de la izquierda para que se viera claramente el trazo de las manchas de “sangre”. Este proceso es necesario para poder hacerse una idea de la posición del brazo y de la mano, ya que la figura original es muy difusa. Tras examinar la figura 3 resulta muy difícil concluir que la herida esté en la muñeca. De hecho, parecería que la herida estuviera en el dorso de la mano y que el pintor de la imagen hubiera hecho hilos de sangre bajando (esta vez en la dirección correcta, señalada por la flecha en la figura 3) que darían la impresión de que la herida estuviera en la muñeca. En la figura, la intersección de las dos líneas rectas señalaría el punto de la perforación de las manos de la pintura, y la flecha indicaría la dirección en la que el pintor hubiera hecho creer que la “sangre” pintada fluiría.

En cuanto al pantocrátor:



... recordemos que Bizancio estaba en la actual Turquía. Ésta es la fisonomía turca actual (pongo como ejemplo al turco Serkan Yilmaz):




En cuanto al Sudario de Oviedo:

https://es.wikipedia.org/wiki/Santo_Sudario_de_Oviedo

El paño ha sido datado mediante la técnica del radiocarbono como originario del siglo VII

Más sobre reliquias sagradas:

https://www.taringa.net/posts/info/13910577/Las-Reliquias-de-Jesus.html

de la wiki escribió:El Pantocrátor de Santa Catalina más popularmente conocido como Pantocrátor del Sinaí es un icono que se encuentra en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí, (Egipto).
Las imágenes antiguas de Cristo del área greco-bizantina, que lo representan como Rey del Universo, victorioso, poderoso y triunfante, tienen el nombre griego de Pantocrátor, que significa precisamente esto: Rey del Universo.
El monasterio de Santa Catalina posee el icono del Pantocrátor más célebre, pintado en el siglo VI. Es particularmente sorprendente la semejanza entre este icono y el rostro de la Sábana Santa de Turín, lo que hace pensar que el primero fue pintado siguiendo el modelo de la segunda. Es el icono más célebre del mundo ortodoxo, conjuntamente con la Virgen de Vladímir, y sirvió de modelo a varias generaciones de artistas bizantinos y ortodoxos como imagen canónica de Cristo.

Rusko escribió:

Pero pero pero..... Si se trata de una pintura, ¿qué es eso de pintar "como si hubiera sido traspasado en el dorso de la mano, pero que se corrió hacia arriba"?. ¿Nos estás tomando el pelo?. El arte ha pintado siempre las heridas en las manos (a saber, porque así lo dice el Evangelio), ¿por qué nos cuentas esa milonga de que se "corrió" hacia arriba pero realmente el agujero está en el dorso? ¿Qué herida?. ¿No se trataba de una pintura?. ¿Ahora no es pintura sino que es una herida que sangra hacia arriba?. Pero ¿qué nos estás contando rubmir?. Si es una pintura, se pinta como cualquier artista cuando ha pintado una crucifixión, una piedad o un Cristo yacente: las llagas y las heridas en la palma de la mano (o su dorso). Lo que no va a pintar el pintor de la Síndone es un manchurrón en la muñeca dejando libre la mano, por muchos jeribeques que pongas después: se trata de IDENTIFICAR la sábana con Jesucristo, y tiene que tener bien visible que la herida es en la mano, no en la muñeca (por mucho que el "justificador" diga que es que se corrió hacia arriba la mancha).

Yo es que alucino.... Ya ves, Mourinho, que a tus preguntas ponen respuestas que ofenden la inteligencia. Sigue preguntando por qué el pintor no pintó como cualquier pintor ha pintado siempre a Jesucristo: con sus heridas en la mano, no en la muñeca.




Jo, macho, serás muy ateo, pero bastante crédulo y con una fe del carbonero a prueba de bombas. Lo tuyo sí que es comulgar ruedas de molino. En la sábana santa, no se ve la huella en la mano. Y el pintor fue tan listíiiiiiiisimo que no se le ocurrió pintarlas en la mano sino en la muñeca (que no fue la muñeca, sino la mano pero es que se le corrió la pintura cuando entró un huracán en su casa y movió la pintura hacia arriba. Así ha salido de fea la imagen, toda corrida y descolorida...)